«Новая волна» в кинематографе Франции

Французская «новая волна» (фр. La Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы критиками или журналистами. С помощью известного кинокритика Андрэ Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям, а также выступали против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Картины режиссеров «новой волны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции.

Началом французской «новой волны» было, в некоторой степени, упражнение молодых кинокритиков в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959), Ален Рене (с фильмом «Хиросима, любовь моя», 1958) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, с точки зрении как критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Участники «новой волны» отрицали существование общей эстетической концепции. Этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.

Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, основатели «Новой волны» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Клод Шаброль сознательно осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах. Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор. Наиболее известный и значительный из мастеров «Новой волны» Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота.

В целом «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.

В частности, новая волна оказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Теоретическая и практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Другие публикации:

Цифровые технологии в художественной фотографии
1. Переход к цветовому режиму Grayscale. Команда: Image - Mode - Grayscale (Изображение - Режим - Градации серого). В режиме Grayscale для отображения графического документа используется 256 оттенков серого в диапозоне от белого до черног ...

История создания коллекции картин Эрмитажа импрессионистов и постимпрессионистов
В краткой справке трудно охарактеризовать исключительное богатство и многообразие хранящейся в Эрмитаже коллекции произведений французского искусства. Она охватывает огромный, почти пятисотлетний период, от ранних памятников французского ...

Архитектура
Центрами эгейской культуры были монументальные дворцовые комплексы критских правителей. Дворцы в городах Кносс, Маллия, Фест, Закро и др. Были украшены колоннадами и фресками. Их величественная архитектура и фресковые росписи - главные че ...