Особенности сценария документального телефильма

Материалы » Особенности сценария документального телефильма

Страница 2

Итак, конфликт должен быть заложен в идее фильма. Задача героев – его разрешить или проиллюстрировать, зависит от замысла режиссера. Конфликт можно найти везде. «Интервью, репортаж всегда конфликтны, ибо здесь возможно столкновение «знания» с «незнанием», желание получить информацию с нежеланием или неумением поделиться ею. Для телезрителя ведущее место в процессе разрешения конфликта принадлежит репортеру. А вот выявить или, если надо, «укрупнить» его, прибегнуть к различным выразительным средствам, - дело режиссера» [2]. Какова главная задача конфликта? Сделать фильм интересным.

"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" [3]. Итак, определившись с конфликтом, необходимо подумать о том, как его подать. Даже интересное столкновение может стать унылым, если сценарист не продумает композицию, драматургические ходы.

История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжающей аудиторию. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, – катарсиса. Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. Так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей [1]. С самого начала необходимо вызвать любопытство зрителя. В программе «Профессия - репортёр» авторы любят начинать репортажи фразой «это было обычное утро/день/вечер». Возникает зрительский интерес – а что же случилось потом? Нам рассказывают, что случилось. Аудитория отходит от шока и вопрошает: «Но почему это случилось?» - и снова ответ. «А что было потом?» - репортаж продолжается. Для поддержания зрительского внимания можно либо дозировать информацию, либо вести аудиторию от коллизии к коллизии.

Драматическая перипетия усиливает интерес к истории.

- Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.

– А кто?

– Уже интересно?

Цепь драматических перипетии от одной неожиданности к другой – это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ… Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю ‑ сопереживание. Оно вырастает из любопытства [1]. Совершенно очевидно, что герои фильма должны вызывать сопереживание. С другой стороны, нам однажды показывали совершенно потрясающую дипломную работу, в которой поднималась проблема легких наркотиков. Сквозным героем был юноша, которому кроме травы ничего в жизни не было нужно. Он хотел уехать на какой-нибудь теплый остров и ничего не делать. Какой-либо зависимости от наркотиков у него не было, без них юноша представлял бы такое же жалкое зрелище: без цели, работы, друзей, на шее у родителей. Никакого сопереживания он не вызывал, только ужас и отвращение. Но от экрана невозможно было оторваться. Такова задумка автора – показать отрицательного персонажа. Возможно, он вызывал бы больше симпатии, если бы был злым, жестоким. Но он ассоциировался с пустотой, которая противна человеческой природе. Сопереживание вызывали его родители. Их трагедия была близка и понятна.

Еще Аристотель писал, что герой трагедии не должен быть идеальным – иначе он не встретит сочувствия. Зрителю близки персонажи с недостатками. Журналисту не следует идеализировать своих героев, как бы сильно он не полюбил их во время съемок.

Еще один драматургический прием – саспенс. Это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.

Если аудитория заботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпел поражения, – возникает саспенс. Это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду [1]. Какой саспенс может быть в документальном телефильме? Если взять для примера фильм Гордеевой «Жизнь взаймы», то там мы с тревогой ждем, возьмут ли героиню с маленьким сыном в бельгийскую клинику или нет. Или как два героя перенесут операцию по пересадке органов. Эти вещи необходимо учитывать в сценарии, ведь напряжение зрительского внимания – наше все.

Страницы: 1 2 3

Другие публикации:

Характеристика тренировки по мини-футболу
Успешность тактической деятельности футболистов в значительной степени определяется высоким уровнем развития у них основных свойств внимания. В своих работах по тактике футбольной игры Б. А. Аркадьев и Г. Д. Качалин отмечают важнейшее зна ...

Натурализм
Натурализм (франц. naturalisme, от латин. nature - природа) - художественный метод, сложившийся в западноевропейской и американской культуре последней трети ХIХ века под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна и стре ...

Эллинизм
К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа – деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эл ...


Новое на сайте

Наскальные рисунки


Обращение к первичным формам искусства вполне понятно в наше время. Интерес к далекому прошлому тем сильнее, чем больше желание заглянуть в будущее и понять настоящее.

Разделы