"Русские сезоны" в Париже

Материалы » "Русские сезоны" в Париже

Страница 6

И.Ф. Стравинский исполняет «Весну Священную». Рис. П. Пикассо. Стравинский обрушивал на слушателей стихию новых музыкальных образов и выразительных средств. Композитором не учитывалась неподготовленность публики, воспитанной на старых музыкальных традициях, к восприятию столь непривычных музыкальных форм. Мощная диссонирующая гармония и расстроенный ритм балета огорчил парижских почитателей этого искусства, ожидавших новой «Жар-птицы». Хореография балета стремилась передать в танце новые черты музыки, ее «механически-моторную ритмику». Исполнители передвигались точно под гипнозом, стесненными группами, локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те же «тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменил их однообразия. Во время премьеры неистовство этого произведения словно распространилось на весь зал и зрители так шумели, что порой не было слышно самой музыки. Премьера ознаменовалась беспримерным скандалом, спектакль едва удалось довести до конца. Стравинский сбежал из зала. Через год парижская публика, ошикавшая его музыку на этом представлении, восторженно приняла «Весну священную» в исполнении» симфонического оркестра. Балет этот до сих пор ошеломляет театральные залы. Можно сказать, что он стал поворотным в творческой биографии Стравинского Из всех работ Рериха для театра «Весна священная» - наиболее для него характерна, «рериховская из рериховских». Здесь на сцене ожили излюбленные образы художника- мудрые старейшины племени, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами. Рериха увлекла и музыка Стравинского, в которой он слышал «древние зовы», и та стилизация примитива, которую дал Нежинский в танце. Образам персонажей в эскизах Рериха, стремившегося подсказать балетмейстеру вполне определенное решение облика действующих лиц и их движений, присущи угловатая изломанность жестов, напряженная, почти болезненная экстатичность. Ракурсы фигур нарочито неестественны, глаза девушек преувеличено огромны, изгибы кос и завитки на шкурах одежд стилизованы. Реальные элементы народного костюма

( лапти и пр.) сочетаются с «изыском», манерностью поз и жестов. Формы декораций обобщены, в них ощутим внутренний ритм, упругий и четкий, сообщающий цельность всей картине. Отвечающее упорной мерности музыки, внешне как будто скованное движение заметно в наплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линиях светло-зеленых холмов. Неприняв в силу их нетрадиционности хореографию и музыку «Весны священной» , зритель в оформлении не ощутил какого-либо явного разрыва со старым. Но нечто новое все же было отмечено. В отзыве известного французского художника Жака Эмиля Бланша отмечено сравнения, не возникавшие до сих пор в суждениях о спектаклях Русского балета. Он писал, что декорация Рериха погружает в «сезановскую атмосферу», что фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена. «Весна священная» достаточно отчетливо говорила о том, что первый период деятельности антрепризы заканчивается. Спектакли следующего . последнего предвоенного сезона 1914 года подтвердили это, обнажив противоречия и обнаружив попытки определить основное направление дальнейшего пути.

В канун первой мировой войны эстетика «Мира искусства», его стилистика устаревала, требовала обновления. Поэтизация прошлого, столь органичная для « Мира искусства», нашла блистательное и тончайшее выражение в довоенных спектаклях антрепризы Дягилева. Совершившие когда-то переворот в театре, романтические принципы были поддержаны на первых порах, нашли воплощение в творчестве талантливых художников на сцене. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности , ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. Острая непрекращающаяся борьба всевозможных течений, направлений, группировок, противостоящих друг другу, но единодушно отрицавших искусство предшествующего периода, характерна для этого времени. Дягилев не был бы Дягилевым , если бы не вращался в самой гуще свершающихся событий. Вокруг него в антрепризе создается новый художественный центр. Место Бенуа занимает Пабло Пикассо, теснее, чем когда-либо, связан с антрепризой Стравинский, чрезвычайно весомо влияние Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, не только художников , авторов декораций, но консультантов и советчиков по общим вопросам искусства. Основным балетмейстером в первые послевоенные годы остается Леонид Мясин вплоть до появления в 1921 году Брониславы Нежинской. Одним из самых «своих» стал теперь Жан Кокто, «глашатай сюрреализма» , «теоретик художественного бунтарства», как его называли. Кок-то пишет либретто и статьи, делает рисунки программ и афиш , влияет на хореографию. Кокто пишет в заметках о музыке: «Довольно облаков, туманов, ароматов ночи - нам нужна музыка повседневности, нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много слов в словаре, у художника излишне много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков». После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв с отечеством дался Дягилеву очень тяжело - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга. Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художник и парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. И наконец, еще три года спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть - и самый смелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немало эмигрантов, балет "Стальной скок", непосредственно связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добиться потрясающего эффекта". В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажем сказа. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Другие публикации:

Эмо
Эмо (англ. emo: от emotional - эмоциональный) - молодёжная субкультура, образовавшаяся на базе поклонников одноимённого музыкального стиля. [1] Её представителей называют эмо-киды (emo + англ. kid - молодой человек; ребенок) или, в зависи ...

Валдайский Иверский монастырь
Уже в первые годы своего существования Валдайский Иверский монастырь мог назваться одним из богатейших русских монастырей. К нему были приписаны Валдайское озеро с островами, села Валдай, Боровичи, Вышний Волочек и другие, а также множест ...

Индустриальные и спортивные субкультуры
В начале 20-го века с романтизацией городского образа жизни и неспособности части молодежи жить вне города возникают индустриальные (городские) субкультуры. Часть индустриальных субкультур вышли из фанатов музыки индастриал, но наибольшее ...


Новое на сайте

Наскальные рисунки


Обращение к первичным формам искусства вполне понятно в наше время. Интерес к далекому прошлому тем сильнее, чем больше желание заглянуть в будущее и понять настоящее.

Разделы